Dans les mythologies yoruba, bantou, peule, sérère, akan et dans d’innombrables autres traditions du continent les figures féminines sont des puissances fondatrices d’une importance capitale. Mais ce pouvoir est souvent uniquement un pouvoir de fondation.

Fondatrices. Médiatrices. Gardiennes. Les figures féminines des mythologies africaines sont fréquemment associées à la création, à la transmission, au maintien de l’ordre cosmique. Elles tiennent le monde en place. Elles le font exister. Mais les figures qui transgressent l’ordre établi, qui agissent contre les attentes de leur cosmologie, qui brisent les règles et en paient le prix ou non, sont moins souvent féminines dans les mythes que dans la fiction contemporaine qui les réécrit. Ce constat demande immédiatement une précision : il ne s’agit pas ici de porter un jugement sur les mythologies africaines, ni de les corriger, ni de les relire à la lumière de catégories politiques contemporaines. Les mythes ne sont pas des textes normatifs à réformer, ce sont des structures narratives à comprendre.

La question qui nous intéresse est différente, et plus précise : que peut faire la fiction contemporaine avec ce que le mythe n’a pas développé ? Quelles sont les marges du mythe, les espaces narratifs qu’il ouvre sans les explorer, et qu’est-ce qui se passe quand la fiction les habite ?

1. Les figures féminines dans les mythologies africaines : présence centrale, statut complexe

Pour cartographier les marges du mythe, il faut d’abord comprendre ce que le mythe contient et ce qu’il organise.

Dans les cosmogonies yoruba, Yemoja est la divinité mère des eaux, source de toute vie. Oshun est la déesse de l’amour, de la fertilité et de la douceur des eaux. Oya est la divinité des tempêtes, de la mort et de la transformation. Ces trois figures sont parmi les Orishas les plus importants du panthéon yoruba. Leur pouvoir est immense, leur présence dans les rituels et les narrations fondamentale.

Dans les traditions bantou d’Afrique centrale et australe, les figures féminines ancestrales ont un rôle de médiation entre les vivants et les morts qui est structurant pour les communautés. Elles ne sont pas en retrait, elles sont aux fondements.

Dans les épopées peules, les figures féminines (mères de héros, épouses de fondateurs, prophétesses) ont une présence narrative importante. Kadidja, la mère de Soundiata dans certaines versions de l’épopée mandingue, est une figure de puissance dont l’action détermine le destin de son fils et de son peuple.

Une observation s’impose quand on lit ces épopées avec attention : la plupart de ces figures exercent leur puissance dans un registre particulier.

Deux registres de pouvoir dans les mythologies

Pouvoir de fondation : créer, transmettre, maintenir. Tenir le monde en place, assurer la continuité entre les générations, réguler les forces qui pourraient déséquilibrer l’ordre cosmique. C’est un pouvoir immense et souvent statique.
Pouvoir de transgression : agir contre l’ordre attendu, briser les règles, initier une rupture, choisir différemment de ce que la cosmologie prescrit. C’est un pouvoir d’action qui implique un risque, un coût, une conséquence.
Dans beaucoup de traditions africaines, les figures féminines ont abondamment le premier. Le second est moins fréquent ou plus souvent puni.

Cette observation n’est pas absolue. Oya, dans les traditions yoruba, est une figure de transgression et de transformation, déesse des tornades et de la mort, elle est associée au changement violent, à la rupture de l’ordre. Mami Wata, présente dans de nombreuses traditions d’Afrique subsaharienne, est une figure dont l’ambiguïté fondamentale inclut une capacité d’action imprévisible.

Mais ces figures sont précisément remarquables parce qu’elles sont des exceptions dans un paysage mythologique où le registre du maintien et de la fondation prédomine pour les figures féminines. C’est cette tension, pas universelle, pas absolue, mais présente et récurrente qui intéresse la fiction.

2. La tension entre pouvoir de fondation et pouvoir de transgression

Pourquoi cette tension est-elle narrative autant que culturelle ?
Parce que la fiction est, par définition, le territoire de ce qui bouge. Les récits se construisent sur des désirs contrariés, des règles transgressées, des ordres bouleversés. Un personnage qui maintient l’ordre en place n’a pas d’arc narratif au sens classique, il est le contexte, pas le moteur.

Ce n’est pas un jugement de valeur. C’est une observation sur la mécanique narrative.
Les figures de fondation sont essentielles aux mythes parce que les mythes ont une fonction différente de celle des récits fictionnels. Un mythe fonde un ordre, l’explique, le légitime, le transmet. La stabilité y est une valeur. La transgression y est souvent un avertissement, pas un modèle.

La fiction n’a pas cette contrainte. Elle peut explorer ce que le mythe n’a pas eu besoin d’explorer — les désirs propres des figures de fondation, leurs contradictions internes, ce qu’elles auraient fait si l’ordre cosmique n’avait pas exigé qu’elles tiennent leur place.

Oya : une transgression qui confirme la règle

Oya est une figure intéressante pour comprendre cette tension. Déesse des tempêtes et de la mort, associée à la transformation violente, elle est effectivement une figure d’action et de rupture dans le panthéon yoruba.

Mais l’examen de ses mythes révèle quelque chose de caractéristique : sa puissance transgressive s’exerce dans des domaines précis et circonscrits : la mort, la transformation, les frontières entre les mondes. Elle ne conteste pas l’ordre du panthéon. Elle en est l’une des gardiennes les plus puissantes, spécialisée dans le registre de la transition et de la rupture. Sa transgression est, en quelque sorte, institutionnalisée. Elle est la déesse de ce qui transgresse, ce qui est différent d’un personnage qui choisit de transgresser contre les attentes de son propre monde.

La distinction est narrative autant que théologique : un personnage fictionnel qui habite Oya ne peut pas simplement emprunter sa puissance de surface. Il doit comprendre les règles de son monde et décider ensuite ce qu’il fait avec ces règles.

La figure punie : un schéma narratif récurrent

Un modèle d’histoire qui revient souvent : celui où un personnage (ici, une femme) est puni parce qu’il transgresse les règles. Dans de nombreuses traditions africaines, les figures féminines qui transgressent les règles prescrites ne restent pas impunies. Ce n’est pas un schéma universel mais c’est un schéma fréquent.

La femme qui refuse son rôle de mère, d’épouse, de gardienne dans les contes et récits traditionnels, est souvent transformée, exilée, ou redevient l’ordre qu’elle avait cherché à fuir. Le mythe réintègre la transgression dans sa propre logique de maintenance.

Ce schéma a une fonction narrative dans le mythe : il affirme les règles en les testant. Mais pour la fiction contemporaine, il pose une question : peut-on explorer des figures féminines africaines qui transgressent sans être punies pour leur transgression et le faire d’une façon qui ne soit pas une simple inversion occidentale du schéma ?
C’est précisément là que se trouvent les marges du mythe.

3. Les interstices du mythe comme espace narratif

Les interstices d’un mythe sont les espaces qu’il ouvre sans les explorer, les questions qu’il pose sans y répondre, les désirs qu’il mentionne sans les développer, les vies qui existent en marge de la narration principale. Ce sont ces espaces que la fiction peut habiter, non pour corriger le mythe, mais pour explorer ce qu’il n’a pas eu besoin de montrer.

Ce que le mythe tait

Prenons Yemoja, mère des eaux, figure de vie et de fécondité dans la tradition yoruba. Le mythe nous dit ce qu’elle fait : elle donne la vie, elle protège, elle maintient. Il nous dit peu ce qu’elle pense de ce rôle. Ce qu’elle désire au-delà de sa fonction. Ce qu’elle ressent quand ses enfants meurent. Ce qu’elle ferait si elle choisissait pour elle-même plutôt que pour le monde.

Ces questions ne sont pas posées par le mythe parce que le mythe n’en a pas besoin. Sa fonction est de fonder un rapport au monde, pas de psychologiser ses figures. Mais ces questions sont exactement celles que la fiction peut poser et explorer. Non pour trahir Yemoja, mais pour lui rendre une intériorité que le mythe, par nature, ne lui a pas donnée.

Ce que la transgression non punie ouvre

Quand une figure féminine africaine transgresse et n’est pas punie — ou paie sa transgression d’une façon qui n’est pas une réintégration dans l’ordre — le récit entre dans un territoire que le mythe n’a généralement pas cartographié. Ce territoire est riche précisément parce qu’il est ouvert. Il n’y a pas de modèle narratif établi à suivre. L’auteur doit inventer les règles de la conséquence, les logiques de ce monde sans punition prescrite.

C’est un travail plus difficile que de simplement emprunter une figure mythologique et lui donner une psychologie occidentale. Mais c’est aussi le travail qui produit des récits vraiment différents.

La distinction que la fiction doit tenir

Il y a une tentation à éviter dans ce territoire : celle de simplement renverser le schéma mythologique. Prendre une figure de fondation et en faire une figure de transgression totale, libérée de toute contrainte cosmique, affirmant sa puissance individuelle dans un récit d’émancipation au schéma occidental.

Ce renversement produirait une figure westernisée, une héroïne d’empowerment qui aurait emprunté le nom et l’apparence d’une divinité africaine, mais dont la logique narrative serait entièrement étrangère à la cosmologie d’origine.

La fiction qui habite vraiment les marges du mythe doit tenir une tension plus difficile : explorer ce que la figure désire et peut faire au-delà de sa fonction mythologique tout en restant dans une logique de monde cohérente avec la cosmologie d’origine.

Ce n’est pas de la fidélité au mythe au sens strict. C’est de la cohérence narrative : comprendre les règles du monde qu’on habite avant de les explorer.

4. Autrices qui habitent ce territoire

Ces questions ne sont pas théoriques. Des autrices les travaillent et ce qu’ils produisent permet de voir concrètement comment la fiction peut explorer les marges des mythologies africaines sans les westerniser ni les trahir.

Nnedi Okorafor : restituer l’agentivité sans effacer la cosmologie

Nnedi Okorafor est l’une des autrices qui travaille le plus systématiquement les figures féminines africaines dans la fiction spéculative. Ce qui caractérise son approche, c’est précisément la tension qu’elle maintient : ses protagonistes féminines ont une agentivité réelle : elles décident, elles agissent, elles transgressent, mais leurs actions s’inscrivent dans des cosmologies qui ont leurs propres règles.

Dans Who Fears Death (2010), Onyesonwu est une « ewu », une enfant née d’un viol, considérée comme maudite dans sa société. Elle est une figure de transgression radicale : elle refuse son statut, elle apprend la magie malgré les interdictions, elle change les règles de son propre monde. Mais cette transgression a un coût narratif que le récit ne minimise pas et ce coût est cohérent avec la logique de la cosmologie qu’il habite, pas avec une psychologie d’héroïne occidentale.

Dans la trilogie Binti (2015-2018), la protagoniste quitte sa communauté Himba contre les traditions de son peuple, une transgression fondamentale dans sa cosmologie. Mais Binti ne se libère pas simplement de ses traditions : elle les porte avec elle, elle les transforme, elle les réconcilie avec le monde plus large qu’elle explore. Sa transgression ne la coupe pas de sa cosmologie, elle la redéfinit.

Ce que fait Okorafor narrativement

Elle donne à ses protagonistes féminines un désir propre pas seulement une fonction dans un récit.
Elle laisse la transgression avoir un coût mais ce coût est cohérent avec la logique du monde du récit, pas importé d’un autre système narratif.
Elle ne résout pas les tensions entre tradition et transgression, elle les laisse vivantes à la fin du récit.
Ce n’est pas de la westernisation. C’est de l’exploration des marges du mythe depuis l’intérieur de sa logique.

Natasha Bowen : Yemoja et la transgression de la fondatrice

Skin of the Sea (2021) de Natasha Bowen, autrice britannique d’origine nigériane et galloise, est un exemple particulièrement clair de ce que la fiction peut faire avec une figure de fondation.

Le roman prend Yemoja — déesse yoruba des eaux, figure de vie et de don — et lui donne une incarnation : une sirène qui a sauvé une fille de la traite négrière en la transformant, et qui doit maintenant aider les survivants à trouver la liberté.

Ce qui est narrativement remarquable dans ce choix, c’est que Bowen ne réduit pas Yemoja à un symbole de bienveillance universelle, elle lui donne un dilemme. La sirène Simi a transgressé les règles de Yemoja en sauvant une vie humaine. Et ce sauvetage la contraint maintenant à choisir entre sa propre sécurité et sa loyauté envers ceux qu’elle a sauvés.

C’est une figure de fondation, un aspect de Yemoja, à qui la fiction donne un pouvoir de transgression cohérent avec sa cosmologie d’origine. Le risque pris est cohérent avec la nature de Yemoja : il vient de l’acte de donner la vie là où elle ne devait pas être donnée.

La transgression n’est pas une rupture avec la figure mythologique. C’est une exploration de ce que la figure mythologique porte en elle et que le mythe, par nature, n’a pas eu à développer.

Les voix sahéliennes contemporaines : un territoire à mieux cartographier

Il faut nommer une limite de cet article : il travaille principalement depuis des oeuvres disponibles en anglais ou en français et accessibles dans les circuits éditoriaux internationaux. Ce biais est réel.

Des autrices sahéliennes, est-africaines, d’Afrique centrale et australe travaillent ces questions dans des langues locales, dans des circuits de publication moins visibles depuis Paris ou New York. Des autrices comme Nafissa Thompson-Spires, Lesley Nneka Arimah, Oyinkan Braithwaite ou Scholastique Mukasonga habitent ces territoires depuis des traditions différentes de celles d’Okorafor ou Bowen.

Scholastique Mukasonga, autrice rwandaise publiée en France, mérite une mention particulière. Ses romans, notamment La femme aux pieds nus (2008) et Notre-Dame du Nil (2012), ne sont pas de la fiction spéculative au sens générique du terme, mais ils habitent les traditions tutsi avec une profondeur narrative qui fait partie du même travail : comprendre les logiques d’un monde avant d’en écrire les figures féminines.

5. Explorer les marges du mythe sans le trahir

La question de l’authenticité revient inévitablement dans ces discussions. Qui a le droit de réécrire les mythes ? Jusqu’où peut-on aller avant que l’exploration devienne trahison ?
Nous proposons une façon de cadrer cette question, non pas comme une règle, mais comme une façon de travailler.

Comprendre avant de transformer

Travailler avec les figures féminines des mythologies africaines demande de comprendre ce qu’elles font dans leurs cosmologies d’origine, leurs fonctions, leurs relations, les règles qui gouvernent leurs puissances et leurs limites. Non pas pour reproduire ces fonctions à l’identique dans la fiction. Mais pour savoir ce qu’on transforme quand on les transforme.

Un auteur qui donne à Yemoja une psychologie individualiste sans comprendre son rôle cosmologique de mère universelle ne trahit pas le mythe parce qu’il lui donne de l’agentivité, il le trahit parce qu’il ne sait pas ce qu’il transforme.

Un auteur qui comprend que Yemoja est une figure de don universel et décide de lui donner un dilemme sur ce don, là où donner menace sa propre existence, transforme la figure en restant dans sa logique. C’est de l’exploration, pas de la trahison.

La cohérence interne comme critère

Le critère le plus utile n’est pas l’authenticité au sens strict, qui est impossible à définir pour des traditions vivantes et plurielles. C’est la cohérence interne.
Les transformations qu’on fait subir à une figure mythologique sont-elles cohérentes avec les règles du monde qu’elle habite ? Ou sont-elles importées d’une logique narrative étrangère ?

Une figure féminine africaine qui transgresse selon les codes de l’empowerment — qui affirme son autonomie, brise les chaînes de sa tradition, s’émancipe vers la modernité — est narrativement peu intéressante précisément parce qu’elle n’habite pas sa cosmologie d’origine. Elle porte un nom africain mais pense depuis un autre monde.

Une figure féminine africaine qui transgresse selon les règles de son propre monde — qui prend un risque que sa cosmologie reconnaît comme risque, qui paie un prix que sa logique de monde reconnaît comme prix — est narrativement riche parce qu’elle est réellement dans le territoire qu’elle prétend habiter.

Ce qu’on laisse ouvert

La troisième dimension de ce travail est celle que l’article précédent a nommée : l’ambiguïté comme posture délibérée.

Les figures féminines africaines les plus puissantes narrativement ne sont pas celles dont on a résolu toutes les tensions. Elles sont celles dont les tensions restent vivantes, entre fondation et transgression, entre loyauté cosmologique et désir propre, entre ce que le monde attend et ce qu’elles choisissent.

Oya n’est pas intéressante parce qu’on a décidé si elle est « bonne » ou « mauvaise ». Elle est intéressante parce que sa puissance est constitutionnellement ambiguë et que cette ambiguïté ouvre des possibilités narratives que la résolution fermerait.

Mami Wata n’est pas intéressante parce qu’on a déterminé si elle aide ou nuit. Elle est intéressante parce que les deux sont vrais simultanément et que cette simultanéité est la règle de son monde, pas une exception.

Comment écrire des figures féminines africaines qui habitent leur propre puissance ?

Comment écrire des figures féminines africaines qui habitent leur propre puissance sans les westerniser, sans en faire des symboles, sans les punir pour leur transgression ? La réponse n’est pas une règle. C’est une posture de travail.

Sans les westerniser : comprendre les logiques de leurs cosmologies d’origine avant de les transformer. Savoir ce qu’on change quand on change quelque chose.
Sans en faire des symboles : leur donner un désir propre, des contradictions internes, un coût pour leurs décisions, pas une fonction allégorique dans un récit qui les dépasse.
Sans les punir pour leur transgression : ne pas reproduire automatiquement le schéma mythologique qui réintègre la transgression dans l’ordre. Mais aussi ne pas l’inverser mécaniquement. Chercher les formes de conséquence qui sont cohérentes avec la logique du monde qu’elles habitent.

Ce travail est difficile. Il demande de lire, de comprendre, de distinguer l’emprunt de l’habitation. Il demande aussi de tenir une tension que beaucoup de récits préfèrent résoudre : la tension entre ce que le mythe a établi et ce que la fiction peut explorer.

C’est précisément dans cette tension que se trouvent les récits les plus intéressants. Pas dans sa résolution.

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